Los cielos y las cosas. La imagen fotográfica ante el exilio y la ausencia.

Fortuny/PDF

Natalia Fortuny*

(IIGG-UBA / Conicet)

Buenos Aires, 2018

nataliafortuny@gmail.com

Resumen

Se exploran aquí los modos en que se construye el exilio político, el viaje del des-exilio y la infancia en dictadura en una serie de obras fotográficas de Marcela Cabezas Hilb, nacida en México durante el exilio político de sus padres. En 1980 la familia retorna clandestinamente al país durante la contraofensiva montonera y, ocho meses después de regresar, sus padres son secuestrados, quedando Marcela al cuidado de abuelos durante cuatro años. Los recuerdos y la reconstrucción cartográfica de este período de su vida conformará una obra que, aún en proceso, reviste una compleja densidad visual.

Palabras clave: Memorias del exilio - fotografía contemporánea- posdictadura

1. El exilio o la parte imaginada

Cuarto y mitad (2008) es una instalación de Gabriela Bettini que aborda la experiencia del exilio político a partir de presentar mitades y cuartos de objetos partidos y reflejados en espejos, de modo que en la imagen vuelvan a conformar una unidad. Se trata de una experiencia perceptual donde el ojo que mira reconstruye la totalidad de la silla, sillón, o mesa del mobiliario familiar, a pesar de comprender al mismo tiempo que allí hay un engaño, una trampa visual que tampoco se oculta sino que se devela y se ofrece. El todo que el ojo reconstruye está así partido (¿será a causa del exilio?) entre una mitad material, existente y tangible, y otra que es imaginaria, especular, proyectada a semejanza de la otra. Bettini es sobrina, nieta y bisnieta de desaparecidos. Este triple emplazamiento vincular suyo –que en verdad es mayor, ya que en total son cinco los desaparecidos de su familia- está presente en sus obras. Estas desapariciones forzadas provocaron que sus padres debieran exiliarse desde Mar del Plata (donde vivían) a Madrid, donde ella nace en 1977 y donde aún reside (1).

Fig. 1 y 2 - De Cuarto y mitad (2008), de Gabriela Bettini.

Aunque la obra de Bettini no sea el objeto principal de este artículo, su mirada aguda sobre el exilio y sus consecuencias en el espacio doméstico introduce visualmente el problema del que tratará la serie fotográfica que sigue: un hogar extrañado, un espacio no completamente habitable, un espacio pasado imaginado. Así, algo de la tensión de estos objetos partidos y atravesados por el filo del espejo habitará también los cielos y los objetos que se mostrarán más adelante.

En Argentina el exilio pertenece al imaginario social desde hace casi dos siglos a pesar de que “en el siglo XIX aún no se hablaba de exilio, los vocablos para definirlo eran: emigración, proscripción, destierro, expatriación” (Mizraje, 2011: 159). Sin embargo, aunque representa desde entonces variados momentos de proscripción, persecución y migración políticas, el fenómeno del exilio político se liga hoy especialmente con las salidas del país forzadas por la última dictadura militar, incluyendo el periodo de represión paraestatal iniciado en 1973. Así, el exilio político se relaciona con haber dejado el país durante el último gobierno de facto o su período previo “por decisión personal ante situaciones que juzgaron de alto riesgo para la supervivencia propia o de los seres cercanos [...aunque también...] porque las condiciones represivas prohibían el ejercicio de una profesión o actividad política, cultural o laboral” (Franco, 2008: 18). El exilio conlleva así una migración política, implica un viaje (tal como las imágenes subrayarán a continuación). Según Martín Plot, durante la última dictadura al enemigo ya no había que privarlo de existencia política (expulsándolo) sino de existencia sin más (desapareciéndolo). En la desaparición como nueva forma de exilio, la existencia ya no debía tener lugar en ciudad alguna de la Tierra. (Plot, 2011) En estas condiciones amenazantes del contexto dictatorial, muchas veces el exilio se ha configurado como una o la única forma de continuar con vida.

En este escrito trabajaré dos series fotográficas de la artista Marcela Cabezas Hilb (2) que evocan el tránsito desde el exilio político de su familia en México al regreso en la clandestinidad durante la contraofensiva montonera. Un viaje que será a la vez propio y ajeno, lejano y cercano en el tiempo, y que se presenta en estas imágenes como uno de los orígenes de su configuración identitaria. Son obras fotográficas que versan y anudan significaciones de este exilio forzoso vivido junto a su familia de bebé y niña: un nudo incómodo al inicio de la vida que insiste con fuerza en sus relatos visuales. Una historia a la que sus obras refieren una y otra vez.

Así, estas imágenes fotográficas, con sus recurrencias a las constelaciones de los cielos que le vieron realizar esos tránsitos, evocan explícita o elípticamente aquel largo viaje iniciático (3).

2. El viaje del (des)exilio

El 1º de enero de 1980 llegué a Argentina. Entré de manera clandestina luego de atravesar el cielo de varios países. Tenía un año y medio y había nacido en México durante el exilio de mis padres. Era una hija que, como un satélite, acompañaba. Ellos volvían y yo llegaba por primera vez.(4)

Este texto forma parte de Satélite, una instalación fotográfica cambiante, que se adapta a diferentes escenarios expositivos y que, según Marcela, se inició en 2014 y aún no está concluida. Esta serie recupera un evento peculiar, fundamental de su vida y forzosamente olvidado -ya que ella era muy pequeña para recordar-.

Marcela nace en México en 1978, ya que allí se habían exiliado sus padres durante la dictadura y allí participaban de un grupo de cine infantil (C.In.E. Cine Infantil Educativo) “de orientación nacional y popular, antiimperialista y anticapitalista”. En el 79 secuestran en Buenos Aires a su abuela Thelma Jara de Cabezas, Madre de Plaza de Mayo y Secretaria de Organización de la Comisión de Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Políticas, quien buscaba a su hijo desaparecido -el tío de Marcela- y quien permanecerá detenida en la ESMA por ocho meses, hasta el 7 de diciembre del 79.

La madre y el padre de Marcela deciden por entonces regresar clandestinamente al país como parte de la contraofensiva lanzada por Montoneros, organización en la que militaban. Emprenden los tres un largo viaje. Salen de México hacia Panamá con sus nombres y pasaportes originales y allí los reemplazan por pasaportes falsos. Luego de un extenso recorrido por las ciudades de Lima, Río de Janeiro, Santiago de Chile, Viña del Mar, Puerto Montt y nuevamente Santiago de Chile entran de manera clandestina a la Argentina a la madrugada del 1º de enero de 1980. Cruzan la cordillera a la altura de Mendoza y se instalan finalmente en Buenos Aires, en la mayor clandestinidad. Ocho meses después de entrar al país, la madre y el padre son secuestrados y  permanecen como presos políticos hasta el regreso de la democracia. Marcela vivirá entonces cuatro años, de los 2 a los 6, con su abuelo materno y su mujer, Ami.

Marcela no recuerda nada de aquel tránsito del desexilio, sus primeros recuerdos son posteriores. Sabe, sí, que el regreso al país fue muy complicado, escuchó relatos de miedo y piensa a esta época de la clandestinidad como una época oscura, peor aún que la posterior cárcel de sus padres. Precisamente, arma esta serie porque no recuerda nada de estos cruces de fronteras: estas imágenes implican un viaje anamnético.

En su familia el tema no ha sido tabú y ella subraya siempre lo contenedora que fue la esposa de su abuelo: de chica sabía que su estadía con los abuelos sería circunstancial y a menudo decía que sus padres eran “presos pulíticos”. Pero el armado de Satélite implicó nuevas conversaciones puntuales, en las que Marcela habló largamente con sus padres acerca de por cuáles ciudades habían pasado durante el viaje de regreso, cuántos días se habían quedado en cada lugar intermedio, qué nombres falsos usaban ellos tres, en qué medios de transporte viajaron, qué paisajes vieron en el camino y otros detalles. A partir de estas charlas Marcela fue “pensando el clima del trabajo” de una serie que es, visual e identitariamente, el armado de un mapa del pasado. Un mapa de las rutas y los lugares donde ella estuvo sin saber.

Fig. 3 - Satélite (2016), de Marcela Cabezas Hilb.

Satélite fue iniciada en 2014 y en 2016 fue expuesta como instalación -formada por imágenes fotográficas impresas a diferentes tamaños y en distintos soportes- en Casa Florida Galería y curada por Alejandro A. Barbosa. La serie incluye: imágenes de cielos nocturnos, un dibujo de una constelación a partir de calcar un mapa del continente americano y unir los puntos correspondientes a las ciudades por las que Marcela pasó con su familia en su viaje de regreso, una vista satelital de Buenos Aires que incluye el barrio de Versalles donde vivían cuando sus padres fueron secuestrados, un aterrizaje de un avión sobre Buenos Aires en formato video, la cordillera vista desde el cielo, un avión azul, un gran mapa de México, la copia de la primera página del pasaporte con el que salió de México y que lleva su nombre verdadero, una luna eclipsada, entre otras imágenes. Muchas de las fotografías están apoyadas y apiñadas sobre un estante como si fueran portarretratos familiares (5) y hay textos que acompañan las imágenes: algunos escritos en primera persona mezclados con otros de divulgación científica de astronomía. A diferencia de otras series de su autoría, este es el trabajo que más se despega de las dos dimensiones de la foto para instalarse en el espacio (además, doblemente: el espacio expositivo de la sala, el espacio de los astros). Algunos textos provienen de los apuntes que Marcela hizo durante un curso de astronomía en el Planetario de la ciudad: textos mecanografiados, que dejan ver incluso errores de tipeo. La astronomía aparece aquí como una ciencia poética que, antes que adivinatoria, da sutiles pistas para entender el pasado.

Fig. 4 - De Satélite (2016), de Marcela Cabezas Hilb.

Sobresale en el conjunto, en primer lugar, la idea-motivo que da nombre a esta serie. Como afirma uno de los textos de la muestra, pensarse como satélite de otros -satélite de sus padres- supone considerarse una entidad menor en órbita alrededor del viaje de otro cuerpo celeste.

Un satélite es un cuerpo celeste que orbita alrededor de otro.

Satélite como acompañante.

Satélite es el nombre de una ciudad de México donde viví.

¿Serán los hijos satélites naturales de los padres? ¿Son además eclipsados, tal como muestra una de las imágenes? La idea de eclipsado se puede emparentar fotográficamente al fuera de campo o al fuera de foco. En esta línea, el chileno Alejandro Zambra en su novela Formas de volver a casa (2011) piensa a los hijos (nacidos en dictadura) como personajes secundarios:

La novela es la novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo eso, que la novela era de los padres. Maldiciéndolos y también refugiándonos, aliviados, en esa penumbra. Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer. (Zambra, 2011)

Más adelante, el narrador afirmará que a algunos hijos los une “el deseo de recuperar las escenas de los personajes secundarios. Escenas razonablemente descartadas, innecesarias, que sin embargo coleccionamos incesantemente”. (Zambra, 2011) También el trabajo fotográfico de Marcela de alguna manera intenta descentrar la historia de sus personajes principales: aquí la lente y la historia enfocan al satélite. En este planetario el satélite se revela y se da a ver, arma una nueva órbita propia. Al igual que en otras elaboraciones visuales de hijos de desaparecidos o exiliados, se recurre a la ficción de la imagen y al uso de mapas y materiales de archivo para cartografiar imaginariamente ese viaje que supuso regresar a un país donde nunca había estado. Para armar un relato de viaje a un pasado vivido y desconocido.

Fig. 5 y 6 - De Satélite (2016), de Marcela Cabezas Hilb.

Hay también en Satélite un trabajo con las escalas, al redimensionar la historia personal a partir de la exploración de lo macro, combinando lo singular de la experiencia histórica con el tiempo astronómico y el movimiento indetenible del universo.

La certeza de que mirar el cielo es mirar el pasado -lo que observamos en el cielo son sucesos que acontecieron hace mucho tiempo y en diferentes momentos- inspiró este trabajo. En él, experimento con la yuxtaposición del relato de aquel viaje y el discurso astronómico, reflexionando así sobre mi propio pasado y origen.

Mirar al cielo, a esa historia que vemos en diferido, es la excusa para presentar la propia historia, por eso las páginas del pasaporte con el que Marcela salió de México -recuperado años después- se hallan pegadas como un inserto sobre el trazado urbano. El origen de las mensuras también es relevante. La vista aérea de Buenos Aires que muestra Villa Devoto, el barrio donde vivía la familia al momento del secuestro, proviene de un relevamiento hecho por militares en el año 1979, el año previo al retorno familiar y al secuestro de sus padres. Este archivo en alta resolución -la digitalización de una fotografía de placa- es de acceso público y le fue proporcionado por el Instituto Geográfico Nacional. El juego con las miradas y las proporciones de los mapas abre también el sentido a las falsas representaciones y las identidades desproporcionadas. ¿Qué puede decirle una toma aérea militar de un barrio y de una casa que no se recuerdan? ¿Qué hay de Marcela en ese nombre verdadero en un pasaporte verdadero pero en desuso en 1980?

Fig. 7 - De Satélite (2016), de Marcela Cabezas Hilb.

Esta serie se acomoda en el hiato que hay entre esas estrellas que traen su luz desde el pasado y los astros como dictado de un futuro. Ella inventa su propia constelación a partir del dibujo que armó un viaje, fallido y fundamental, hecho entre la noche y la niebla. Pero inventar nuevas constelaciones también implica mover los astros, dibujar el propio futuro abandonando la idea de satélite subordinado a un horóscopo posible. Desconocer la propia historia ha causado esta necesidad de dibujarla y reconstruirla para armar un camino de/hacia la identidad. Un gesto de mapear la vida propia para orientarla hacia adelante.

Al ser hija de exiliados y nacer en el exterior, el viaje la trajo de vuelta a una patria que era suya pero a un país donde jamás había estado. Marcela no se había exiliado sino que fue fruto de este exilio, nacida en territorio extraño, en tránsito. ¿De qué se trata ese regreso a un lugar donde jamás se ha estado? No es un viaje transformador que auspicia un gran retorno al hogar (a lo Ulises) sino el nacimiento en la falta del hogar, en un territorio inestable, en la parte imaginaria de una identidad partida, mitad verdad mitad reflejo, como en los muebles de Bettini. Y a eso se suma su regreso a una cotidianidad clandestina (no a una patria que los recibe amablemente). Mónica Cragnolini cree que en la actualidad el exilio no es sino el del judío errante de Kafka, aquél que no tiene patria. “De eso se trata asumir el ser-en-el-exilio: de afirmar la extranjeridad (que somos) pero no como identidad, sino en esa huella desplazada (extranjero de extranjero) que patentiza nuestro modo de ser: desde siempre, desapropiado” (Cragnolini, 2011, p.32) (6).

Algo de esta desapropiación calza justo con la historia y las imágenes de Marcela, no sólo respecto de su viaje como exiliada regresando clandestinamente a una Patria de la que nunca partió sino también por la falta y la ausencia como resultado de ese desplazamiento: el secuestro y los cuatro años de cárcel de sus padres al principio de su infancia. De esta experiencia de lejanía trata la serie que sigue.

3. Pequeña colección de infancia

Si Satélite trabaja lo macro, la serie fotográfica (1980-1984) se vuelca a lo micro, enfocando los recuerdos, lugares y objetos familiares del período de cuatro años en que sus padres estuvieron presos -un período de su historia entre paréntesis, una espera, parece decir el título-. Trabaja esa distancia y esa ausencia preguntándose sobre los objetos y lugares del recuerdo y el carácter construido de sus memorias de infancia.

Fig. 8 - De (1980-1984) (2014), de Marcela Cabezas Hilb.

La serie (1980-1984) abre con la única foto a color del conjunto: un primer plano del osito de peluche que constituye su primer recuerdo: se lo regalaron su abuelo y su mujer -a la que apenas conocía- el 21 de agosto de 1980 luego de que ese día el Ejército secuestrara a sus padres. Marcela recuerda haber visto al osito en el estante de la farmacia en que lo compraron, junto a pañales y otras cosas necesarias para hacerse cargo de una niña de dos años. En el texto que abre la muestra Marcela subraya la calidad construida de estos recuerdos y en la entrevista reconocerá que fue recién en el armado de esta serie cuando se enteró que el osito no había sido comprado en aquella farmacia, sino en otro lado. El núcleo de esta serie es menos la distancia de los recuerdos respecto de la verdad -su verificabilidad o adecuación al pasado- como el trabajo de memoria y de reconstrucción de ese pasado emprendido por ella desde el presente.

En este trabajo reconstruyo recuerdos de aquellos años que persistieron hasta hoy a pesar de no haber tenido fotos de los mismos. Evocaciones de mi propia memoria, parte de mi archivo personal, vistas de mi pequeña colección de infancia.

Esta pequeña colección comienza con aquella foto a color del osito de peluche tomada por ella de niña que funciona como introducción a la serie, luego sigue un breve texto del que proviene la cita anterior, luego los once dípticos fotográficos en blanco y negro y finalmente se hallan los epígrafes de las fotos. Los dípticos conforman interesantes puestas visuales en común de dos objetos heterogéneos y disímiles, unidos allí para crear una nueva entidad: un edificio y el dibujo de un gato, unas carpas nadando en primer plano y su pasaporte mexicano, una bolsa de Snoopy y un álbum de fotografías cerrado, el frente de una casa y la garita de la cárcel de Devoto, unas reposeras vacías y blancas en medio de la noche y unos dibujos hechos por su padre desde la cárcel, un mono de peluche y un globo terráqueo, una pared exterior medianera y unas rosas blancas, un títere de dedo y un autorretrato con la cara tapada por plantas, una página con un sello que dice “CENSURADA” y un árbol de navidad, el guardarrail de una ruta nocturna y una pequeña foto de una pareja besándose, un fragmento de una carta del papá y una leche chocolatada con pajita sobre un piso de granito.

En la entrevista, Marcela habla de esta serie como un trabajo laborioso, el mismo adjetivo que a menudo se adjudica al trabajo de la memoria. Ya no se trata, como en la serie anterior, de unir puntos y referencias dictados por otros o de enmarcar su historia en el tiempo largo de los astros sino de encontrar en la propia memoria las formas de ese pasado singular. Este viaje será un viaje solitario.

En primer lugar, además del blanco y negro que contrasta con la vieja foto a color del osito, aquí Marcela elige trabajar con flash en las imágenes, mientras afirma que el recurso del flash ayudaba a traerle los recuerdos.

Fundado en el mismo recurso, el fotógrafo Gabriel Valansi en su serie Fatherland (1998) despliega unas extrañas tomas nocturnas de la ciudad en las que el flash funciona como instrumento para desentrañar la oscuridad de un mundo violento y hacer ver lo que no es fácilmente dado a la vista. Según Valansi, utilizar este recurso significó delegar las decisiones sobre la luz a los automatismos de la cámara, a esa cualidad pregnante y violenta que tiene la luz del flash. Me interesaba cómo se aparecía la topografía de las cosas ante ese irrumpir de la luz. Los brillos y rebotes de flash en la imagen final era la manera más natural de legalizar este recurso. Y también marcar la irrupción de la luz en esos lugares, como si nunca hubieran sido iluminados. En Fatherland hay una idea intrusiva del flash, esta idea de la luz que irrumpe y penetra en las cosas. (Fortuny, 2018)

Aquí en (1980-1984) el flash está presente en las fotos, y más especialmente en algunas. Por ejemplo, el flashazo sobre una medianera de ventanas irregularmente cavadas. Sin ser una cárcel, ese edificio tiene un profundo carácter carcelario y sórdido, con su frialdad blanca iluminada repentinamente en contrapicado.

Fig. 9 - De (1980-1984) (2014), de Marcela Cabezas Hilb.

Esta serie insiste también en un trabajo sobre la posibilidad de recuperar o presentar el objeto ¿verdadero/original? como hebra aurática de sus memorias: el oso de peluche conservado durante décadas (su primer recuerdo), el vestido que le hizo su mamá con sus compañeras de prisión (que extrañamente aún le entra y permite ese autorretrato de niña-mujer con la cara tapada por las plantas: un cuerpo inestable entre infante y adulta) y el pasaporte con su nombre verdadero con el que salió de México (recuperado recién en los años 90, tras haber sido guardado por unos compañeros del padre en Cuba). Esta suerte de supervivencia objetual arma una trilogía de cosas que sostienen visualmente la serie y trasladan su cualidad hacia el resto de los objetos y lugares. Ese álbum apócrifo intenta sin embargo recuperar las imágenes de su memoria para, indefectiblemente, habitarlas con el cuerpo crecido y una mirada de mujer.

Fig. 10 y 11  - De (1980-1984) (2014), de Marcela Cabezas Hilb.

Al igual que en Satélite, en esta foto del vestido que aún entra hay una puesta visual de las escalas. Como cuando Liza Casullo (por cierto, otra exiliada argenmex junto a su familia en la dictadura) se prueba el pantalón de su madre al inicio de la obra teatral Mi vida después de Lola Arias. Esta escena implica un comienzo: ponerse los jeans de su madre para iniciar el viaje de entender las vidas vividas de estos jóvenes nacidos en dictadura y atravesados de diferente modo durante la infancia por esa experiencia (Arias, 2016). Calzarse los pantalones o el vestido parece habilitar al cuerpo a iniciar el camino de la reconstrucción de la memoria. (7)

También hay un reenvío entre esta serie fotográfica y Satélite, mediante la repetición y reutilización de la primera página del pasaporte mexicano perdido y reencontrado. Por otra parte, así como en Satélite había textos de divulgación científica, aquí al final de la serie hay largos y explicativos epígrafes de las fotos, que sitúan cada imagen en un relato biográfico. Los textos permiten hacer una aproximación más cercana a las fotos, de manera que cada imagen será resignificada no sólo por la otra imagen que la acompaña en el díptico, sino por los textos cuya lectura obliga a revisitar las fotografías.

Junto a las cosas (vestido, osito, taza, árbol navideño), los lugares (la ruta que lleva a la cárcel de Ezeiza, un patio, el frente de una casa, la cárcel) y los epígrafes hay en las imágenes otros tres materiales discursivos provenientes de su archivo familiar que, junto al pasaporte, incorporan a la serie una suma de textos escritos -en este caso epistolares- que abren y disparan los sentidos del conjunto.

En primer lugar, una hoja presenta los dibujos explicativos del padre donde cuenta cómo es su día a día en la cárcel: “Durante la mañana leo, escribo, estudio y/o converso con mis amigos”; “12.30hs almuerzo”; “14hs a 18hs salimos al patio y  juego al fútbol”; “18.30hs antes de cenar leo los diarios”; “21hs me acuesto y sueño con vos. CHAU HASTA MAÑANA”. Cada breve texto está acompañado por dibujos detallados del padre realizando esas actividades, lo que conforma una serie de cinco alegres viñetas sobre la vida carcelaria. La vida en la cárcel, parecen decir, es tan rutinaria y feliz como cualquier otra.  

En segundo lugar, se ve el reverso de una hoja donde se lee un sello que dice “CENSURADA”. Por el epígrafe sabemos que es el reverso de un dibujo que Marcela envió a su madre: “Todos las cartas eran inspeccionadas antes de entrar a la cárcel y, aunque fuese aprobada su entrega, se las sellaba: Censurada”. Así, en femenino y sobre un dibujo de niña, esa consigna está ahí para aprobar pero sobre todo para recordar la vigilancia sobre el intercambio madre-hija. Acorde a los dispositivos panópticos de la sociedad disciplinaria, la cárcel de la dictadura recuerda que la norma es la observancia permanente, perpetua y ubicua.

El último díptico de  la serie incluye la imagen de un papel cortado donde se lee un fragmento de una carta del padre desde la cárcel:

Mamá Nora y yo todavía no vamos a salir. Todavía no nos dejan, pero falta poco. Y me atrevo a decirte, querida Marcela, que muy poco. Nosotros también vamos a estar juntos. Hasta que llegue ese día te voy a seguir mandando dibujos, cartas, cuentos, y vos vas a venir a visitarme. También quiero que me mandes alguna carta o algún dibujito tuyo.

Fig. 12 y 13  - De (1980-1984) (2014), de Marcela Cabezas Hilb.

Las cartas -así como las fotos del álbum familiar, ambos objetos privados en ocasiones expuestos a la esfera pública en una nueva configuración estética− conforman una obra que da cuenta de la historia. El propio gesto de escribir la carta inscribe la singular subjetividad del remitente en su inconfundible caligrafía: es el caso paradigmático de lo escrito a mano. Además, se escribe para un otro lector (toda carta tiene un destinatario) y para ser leído en otro tiempo (aunque la carta sea urgente nunca se lee en el mismo momento de su escritura). La carta, por más íntima que sea –en especial porque es íntima−, no existe sin imaginar y convocar a otros, no existe sin anticipar desde su propia producción las posibilidades de su circulación social posterior e incluso las posibilidades de una circulación fallida. Que la carta no llegue o llegue tarde, que la censuren, que la lea el destinatario equivocado o que se haga pública por accidente son eventualidades que pueden ocurrir. En su trabajo sobre el tipo de subjetividad que construyen las cartas de militantes políticos a sus hijos durante los años 70, Jordana Blejmar sostiene que los mismos militantes advierten el carácter testimonial de las cartas

Al dirigirse a sus hijos no sólo en tanto hijos, sino también en su condición de futuros revolucionarios, que terminarían la tarea que ellos habían comenzado. (...) Esas cartas son, también, textos dirigidos a la Historia y es ese doble destinatario (privado y público) el que hace de ellas un documento invaluable para debatir sobre el pasado reciente. (Blejmar, 2009: 6)

Muchas de las cartas escritas desde la clandestinidad justificaban la lucha y el sacrificio en pos de un mejor futuro para los hijos y las generaciones futuras. Blejmar cree que, al ser un diálogo diferido, la carta ha permitido a los hijos de desaparecidos retomar una comunicación con sus padres e incluso responder las cartas que ellos les dejaron. Por ejemplo, en la película Papá Iván (2004) María Inés Roqué hilvana la narración cinematográfica a partir de una carta de su padre desaparecido.

En esta serie, las cartas permiten ubicar en tiempo y espacio a sus padres: una brújula-testimonio de su prolongada ausencia (8).

Además, podría incluirse en el conjunto de las "H.I.J.A.S." a las que María Moreno da vida en su libro, pensándolas en femenino. Son estas hijas las que luego de preguntarse acerca de la elección de militancia de sus padres y madres desaparecidos producen obras que rechazan el relato espectacular, la descripción meticulosa del horror tantas veces imaginado sobre la experiencia vivida por los padres; tal vez ese horror sea informado, pero sin dejar de permanecer oculto o inmediatamente contenido por una especulación distante pero no indiferente sobre los límites de esa imaginación. (Moreno, 2018: 179). Las dos series trabajadas comparten algo de esta especulación y esta distancia, evocando visual y elípticamente la experiencia traumática vivida por/junto a sus padres.

4. Memorias pendulares

Si en la obra de Bettini el exilio necesariamente implica una identidad quebrada con una parte imaginaria creada a semejanza de otra, ¿cómo aparece en la obra de Marcela Cabezas Hilb ese viaje?

Sus imágenes pendulan en tanto memorias fotográficas entre la mostración de lo más concreto, objetual, y otras construcciones metafóricas, cartografías imaginarias que ella produce a posteriori del viaje. Así como en (1980-1984) el recorrido es hacia las profundidades de la memoria y el origen de su identidad -un viaje mayormente centrípeto, a pesar de las búsquedas con otros y las entrevistas necesarias para su realización-, hay en Satélite un diálogo con la ciencia: allí la geología y la astronomía se vuelven discursos y miradas posibles para pensar el pasado y los tiempos de la historia. Como en la película Nostalgia de la luz (2010) del chileno -y exiliado- Patricio Guzmán (9), los planetas son la excusa para homologar arriba y abajo, la historia propia (y dolorosa) con la universal o social. Mirar al cielo -al pasado- es también mirarse desde el cielo para construirse y reconstruirse.

Los cielos y las cosas de estas dos series, cuya trilogía se completa con las imágenes de la serie La envoltura de las cosas, encarnan memorias fotográficas pendulares entre el mundo privado y los tiempos más largos de lo social y el cosmos. Como si, desde la óptica de la hija/satélite, Marcela intentara discernir qué parte de la historia grande -el movimiento de los astros, el desenvolvimiento de la historia política reciente- la ha tocado y aún la mueve.

 Notas

 (1) Los temas del exilio, el trauma y la memoria estarán presentes en muchas zonas de su obra, fundamentalmente pictórica y objetual –hace instalaciones con muebles, con pasto artificial, con espejos y otros materiales-.

(2) Marcela Cabezas Hilb nació en México en 1978 y reside en Buenos Aires desde 1980. Es fotógrafa egresada de la Escuela de Fotografía Creativa, donde trabaja como docente. Asistió a los talleres y seminarios de Diego Ortiz Mujica, Juan Travnik, Karina Peisajovich, Mariana Maggio y Adriana Lestido. Se formó en el área de conservación y restauración fotográfica en la Universidad del Museo Social Argentino; en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, de la Universidad Nacional de México; y con Fernando Osorio Alarcón en el Laboratorio de Conservación Fotográfica del Área de Artes Visuales de Televisa, México. Integró exhibiciones colectivas en Buenos Aires, entre las cuales se encuentra Aquí nos vemos, Fotografía en América Latina 2000-2015 en el Centro Cultural Kirchner (2015). Sus trabajos pueden verse en http://www.marcelacabezashilb.com

(3) En el marco del “Grupo de estudios en fotografía contemporánea, arte y política (FoCo)”en mayo de 2018 organizamos una reunión abierta sobre las memorias del viaje y el exilio.En ella se presentaron las obras de dos artistas fotógrafas: Marcela Cabezas Hilb y Celeste Rojas Mujica. Este artículo fue gestado a partir de ese encuentro y debe mucho a esa primera discusión colectiva.

(4)  Los fragmentos de testimonio de Marcela Cabezas Hilb que aparecen en cursiva fueron tomados indistintamente de una entrevista que le realicé en 2018, de los textos que acompañan sus imágenes y de un texto que a modo de presentación acompaña a la serie.

(5) En su serie fotográfica Recuerdos Inventados Gabriela Bettini utiliza también el tamaño del portarretratos familiar (10x15 cm) para subrayar las ausencias de abuelo y tío desaparecidos en el álbum (Fortuny, 2014).

(6) En su texto Cragnolini (2011) contrapone la figura de Ulises -su viaje de héroe que tiene una Patria a donde retornar- a la del judío errante de Kafka como emblema del exilio contemporáneo.

(7) He trabajado a partir de la idea de reconstrucción de las fotos que le faltan al álbum por parte de hijos e hijas de desaparecidos (Fortuny, 2014).

(8) Años antes del armado de estas series, Marcela desarrolló Cartas, un proyecto fotográfico alrededor de lo epistolar donde fotografía mujeres jóvenes leyendo cartas en los escenarios más variados  (dentro de un living, en el mar, en la arena, en el subte, en el bosque, en una terraza de noche, entre otros). En el texto que acompaña a la serie afirma que pasó su infancia recibiendo y leyendo cartas de sus padres y tías. La llegada de cada misiva significaba siempre una buena y una mala noticia a la vez: quien escribía todavía estaba vivo y la recordaba, pero también seguía estando lejos.

(9) Marcela afirma que esta película de Guzmán ha sido de gran influencia en el armado de su propio trabajo.

Bibliografía

ARIAS, Lola. 2016. Mi vida después y otros textos. Buenos Aires: Reservoir Books.

BLEJMAR, Jordana.2009. “‘Cada triste despedida’: Cartas de militantes políticos a sus hijos durante los años setenta en la Argentina”, Actas Congreso LASA 2009.

CRAGNOLINI, Mónica. 2011. "Ser-en-el-exilio: la existencia en el modo del desarraigo". En Burello, M., Ludueña Romandini, F. y Taub, E. Políticas del exilio. Caseros: EDUNTREF. 

FORTUNY, Natalia. 2014. Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea [https://issuu.com/espacioeclectico/docs/libro_natalia_fortuny]. Buenos Aires: La Luminosa.

FORTUNY, Natalia. 2018. "Signo de (nuestro) tiempo. Fotografía, historia y dispositivos visuales a partir de la obra de Gabriel Valansi" en Rosauro, Elena y Solano, Juanita (eds). Lámparas de mil bujías. Fotografía y arte en América Latina desde 1839, México: Editorial Foc.

FRANCO, Marina. 2008. El exilio. Argentinos en Francia durante la dictadura. Buenos Aires: Siglo XXI.

MIZRAJE, María Gabriela. 2011. "Argentina, siglo XIX y exilios: la dislocación de los lenguajes". En Burello, M., Ludueña Romandini, F. y Taub, E.: Políticas del exilio. Caseros: EDUNTREF.

MORENO, María. 2018. Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas. Buenos Aires: Random House Editorial.

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ZAMBRA, Alejandro (2011): Formas de volver a casa. Barcelona: Anagrama.

* Doctora en Ciencias Sociales (UBA) e Investigadora Adjunta del Conicet sobre fotografía argentina contemporánea. Licenciada en Comunicación (UBA) y Magister en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IDAES/UNSAM). Dicta clases de grado y posgrado en UBA y UNGS sobre problemáticas relativas a la imagen. Coordina el “Grupo de estudios en fotografía contemporánea, arte y política (FoCo)”  (IIGG) y dirige el proyecto Ubacyt “Imágenes que arden. Fotografía y política en la Argentina post-2001”. Miembro del “Área de Estudios sobre Fotografía” y del “Área de Imagen y Política” de la Carrera de Ciencias de la Comunicación y del “Grupo de estudios sobre arte, cultura y política en la Argentina reciente” (IIGG). Publicó los libros Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea (La Luminosa, 2014) e Instantáneas de la memoria: fotografía y dictadura en Argentina y América Latina (Libraria, 2013, con J. Blejmar y L. García).